Die im wesentlichen Shakespeares Tragödie folgende Handlung ist in 52 Musiknummern gegliedert. Auch große Ereignisse werden in knappe Szenen gefasse, denen oft starker, sehr direkt vermittelter Ausdrucksgehalt eignet. Durchdachter Einsatz von genau zuzuordnenden Themen und Motiven schafft sinnfällige Ouerverbindungen zwischen den Szenen und verdichtet die Partitur zu einem psychologisch fundierten choreographischen Drama. Genreepisoden haben darin ebenso Platz wie tonmalerisch genaue Schilderungen von Vorgängen oder die Darstellung abtrakter Zustände wie Gefühle oder das Wirken des Schicksals.
Auffällig ist andererseits Prokofiews Zurückhaltung in der Verwendung von Zeit- und Lokalkororit, einst Kennzeichen traditionellen Balletts. Bis auf ein 'Madrigal'(Nr.16) als Anspielung auf die Renaissance als Handlungszeit und einen tarantellahaften Volkstanz(Nr.22) zur Kennzeichnung des Handlungsortes Italien findet Prokofjew eine von solchen Mustern unabhängige Tonsprache. Aufgrund der Schwierigkeiten Prokofjews mit seinem Ballett bis zur letztendlichen Uraufführung arrangierte der Komponist vorab zwei je sieben Teile umfassende Orchestersuiten, um sein Werk zumindest dem Konzertsaal zu erschließen. So sind es denn auch vornehmlich musikalische Kriterien, nach denen die lose Zusammenstellung der Suiten erfolgte, nicht ein jeweils durchdachtes dramaturgisches Programm. Daneben wurde es übliche Praxis, aus der originalen Ballettpartitur eigenen Szenenfolgen zu bilden, so auch im heutigen Konzert, das insgesamt 13 chronologisch der Handlung folgende Musiknummern aufbietet.
1. Introduktion
Hierin werden bereits Themen beider Titelhelden präsentiert, die in erregter Gefühlsbewegung in eine vom Schicksal noch ungetrübte nächtliche Liebesstimmung münden.
10. Julia, das junge Mädchen
Das bezaubernde Kurzporträt charakterisiert Julia als Mädchen an der Schwelle zum Erwachsensein. Lebhaft auf- und abeilende Skalen mit neckischen Pizzicato-Akzenten zeichnen eine kindlich umhertollende Julia. Dazwischen lassen in abruptem Wechsel dazu elegisch-getragene Passagen bereits die Fähigkeit zu Ernst und echtem Gefühl erkennen. Das erste diesbezügliche Thema, hier von der Klarinette zu hören, war schon im Prolog erschienen.
12. Maskenspiel
Verborgen hinter Masken tauchen Romeo und sein Kumpane auf dem Ball der Capulets auf. Aus forschem Rhythmus entwicketl, klingt der spielerische Übermut der jungen Männer herauf. Unvermittelt individulalisiert sich der Satz zu einer lyrischen Gefühlsäußerung Romeos, die in den Streichern deutlich hörbar wrid.
13. Tanz der Ritter
Dier kommt als düster-drängendes Zeremoniell daher. Mehrfach erscheint in den Blechbläsern ein kurzes Thema, das bezeichnenderweise schon aus Nr.6 'Kampf' bekannt ist. Als eigene Episode darin eigebettet und mit zarten Harfen- und Flöttenklängen zunächst dagegen abgesetzt, erscheint der Tanz Julias mit dem ihr zugedachten, aber ungeliebten Paris, bis das Zeremoniell, keinen Widerspruch duldend, davon Besitz ergreift.
19. Szene auf dem Balkon
Im Mondlicht durchfluteten Garten des Palastes der Capulets steht Julia auf dem Balkon, als unversehens Romeo erscheint. Über flirrenden Streichertremoli erhebt sich ein Liebesgesang, der seine Innigkeit einem intim eingesetzten Streichertrio verdankt. Ein kurzerer Moment der Unruhe beim Erscheinen Romeos. Auf sanften Hörnerklängen ertönt ein weiteres kantabel ausschwingendes Liebesthema.
21. Liebestanz
Die beiden Liebenden vereinigen sich zum Pas de deux. Aus den tiefen Lagen des Orchesters steigt schwärmerisch eine Melodie empor, vollendet von der schon aus dem Prolog bekannten, schwebenden Nocturne-Stimmung.
Die folgenden Nummern beschreiben zwei heftige Kampfszenen zwischen einzelnen Mitgliedern der beiden gegnerischen Familien, die deren Feindschaft endgültig besiegeln.
33. Tybalt kämpft mit Mercutio
Jener streckt diesen im Duell nieder. Das vitale, heiter dahineilende Thema Mercutios schlägt im überstürzt verknappten Satz zu tödlichem Ernst um. Dazwischen fahrende Einwürfe des Orchesters signaliseren Gefahr, bis schließlich ein mächtiger dissonanter Blechbläser-Akkord den Todesstoß markiert.
35. Romeo beschließt, den Tod Mercutios zu rächen
Duell wiederum Tybalt aus dem Clan der Capulets. Noch einmal beschleunigt sich das Klanggeschehen. In atemlosen Streichersechzenteln jagz der Satz vorwärts. Aus harten Schlagwerk- und Bläserakzenten meint man das Geräusch sich kreuzender Klingen zu vernehmen. Eine Reihe von Tutti-Schlägen signalisiert, dass Tybalt getroffen niedersinkt. Von dieser Szene leitet Prokofjew bruchlos zur nächsten über.
36. Tybalts Tod
Er steht als Finale des II. Aktes da. Seltsam akzentuierte Fragmente eines Trauermarsches in den Blechbläsern klingen an. Letztlich sammelt sich der Hass der Capulets in einem kurzen fanfarenhaften Racheschwur an Tybalts Leiche.
37. Einleitung zum III. Akt
Dissonante Schichtungen des vollen Orchesters, die sich im Crescendo bedrohlich steigern, wechseln mit einer streichergetragenen zärtlichen Flötenmelodie, wie um angesichts sich auftürmenden Unheils die unverbrüchliche Liebe der beiden jungen Menschen zu behaupten.
49. Lilientanz der Mädchen
Geleitet von Mädchen mit Lilien, kommt Paris nach altem Brauch zu Julia, um sie am Hochzeitsmorgen zu wecken, muss aber die Leblose vorfinden. Gedämpfter Streicheruntergrund trägt die graziös-wiegende Melodie, die wechselweise von Solo-Violine beziehungsweise Klarinette, Flöte und Saxophin vorgetragen wird.
51. Julias Begräbnis. Der Tod Romeos
Julia liegt aufgebahrt in der Familiengruft der Capulets. Romeo erscheint und erdolcht sich angesichts der scheinbar toten Geliebten. Das Todesmotiv, eingeführt bei Julias Entschluss, den Schlaftrunk zu nehmen, wird wie eine Ahnung aus den höchsten Streichern zu orchestral umfassender, vermeintlicher Gewissheit und Verzweiflung Romeos geführt. Dumpfe Tuttischläge signalisieren dessen Selbsttöttung. Drohende, tiefe Streichertremoli begleiten sein Dahinscheiden.
52. Julia stirbt
Julia erwacht zunächst aus ihrem nur todesähnlichen Schlaf, findet ROmeo und ersticht sich ihrerseits. Das verhaltene Motiv, das ihr in Nr.10 'Die junge Julia' zugeordnet wurde, findet sich hier zitiert und wird zum Ausdruck großer Bewegung und namenloser Trauer gesteigert. Zu einer Art Coda erscheien die verfeideten Familien in der Gruft und schließen Frieden miteinander.
Ein Blick auf das Werkganze offenbar eine entschieden anti-romatische Haltung Prokofjews. Sie bewirkte, dass sein Ballett sogleich als Wendepunkt in seinem Schaffen betrachtet und für den sowjetischen Realismus vereinnahmt wurde. Auch für die Tanzpraxis barg Umwälzendes. Manche kuriose Begleitanekdote der sowjetischen Erstaufführung spricht von den Schwierigkeiten, die die Ausführenden mi der unbequemen-in Wahrheit eine ungewohnten-Partitur hatten. Eine gewisse Kurzatmigkeit, unübliche Melodik, komplizierte Rhythmik, der Wechsel zwischen tänzerischem Ausdruck und pantomimischer Aktion und schließlich die Notwendigkeit, dafür auch eine angemessenen Körpersprache zu entwickeln, verlangten einen neuen Grad an künstlerischer Reife und Bewusstseinsbildung der Tänzer. Zu Probenbeginn der ersten Produktion des Werkes in der UdSSR frage ein Beteiligter angesichts der Gruftszenen: "Es würde mich interessieren, wen wir hier zu Grabe tragen", woraufin Prokofjew schlagfertig versetzte: "Die Unwissenheit des Balletttänzers."
Quelle: Düsseldorfer Symphoniker
